Na mesma época, na Europa das guerras esnaquizadas e decadentes, os artistas empezaron a reunirse ao redor dun movemento artístico, xa sexa o surrealismo, o dadaísmo, o cubismo, e cada movemento traía o seu propio manifesto, recollendo a dirección e as ideas principais dese determinado movemento artístico de vangarda. Como sabemos, París foi o principal epicentro destes movementos, pero non o único. Tendo en conta estas tendencias vangardistas, pero deixando ao descuberto a influencia de Europa, o seu carácter colonial e opresor, e á vez aniquilado, Oswald de Andrade publicou en 1928 un Manifesto antropof.

O texto é provocador, poético e cheo de simbolismo. Nela exponse unha nova forma de pensar a identidade cultural brasileira. De Andrade propón como metáfora o canibalismo para explicar como Brasil debería relacionar coa cultura occidental: devorar, dixerir e transformarse en algo natural. No manifesto enxálzase a figura do caníbal indíxena como símbolo de liberdade e autenticidade cultural. Desta idea xorde tupi or not tupi, a famoso lema that’s the question, un pensamento que pretende situar ao mesmo nivel o ingenismo e a influencia cultural que vén do oeste.

O manifesto esixe implicitamente un novo e puro imaxinario, e será o artista Tarsila do Amaral (São Paulo, 1886-1973) o que achegue imaxes e formas á moderna identidade cultural brasileira. A obra máis coñecida de Tarsila, así é o seu nome artístico, é precisamente a que representa ese texto, que leva por título Abaporu. Abaporu, en tupi-guaraní, significa “o home que come ao home”. Pronto se converteu en símbolo do Brasil moderno. En primeiro plano aparece unha figura antropomórfica desproporcionada con patas grandes que leva algo á boca coa man xigantesca. O ceo azul, o astro que podería ser o sol no centro e a vexetación tan abundante na produción da Tarquilla, adopta neste cadro a forma dun cactus. O trazado é limpo, as formas son sólidas e a execución é simple e eficaz. O resultado é magnífico.

É unha mágoa que non se atopou esta obra nesta exposición, xa que a que se presenta estes días no Museo Guggenheim de Bilbao é unha importante retrospectiva de Tarsila. As salas 201, 202 e 203 do museo exhiben centos de obras, e é unha oportunidade única para coñecer a obra artística da Tarsila. Cores vivas, formas xeométricas, exotismo equilibrado e prosperidade sensual da natureza aparecen nun primeiro golpe de vista. As obras preséntanse nunha orde cronolóxica e convídallenos a percorrer o camiño que vai desde 1920 até finais de 1950. A través das pinturas, debuxos e bosquexos da tarsilla, seremos testemuñas da evolución dun pobo que crece e transfórmase ao longo de tres décadas: veremos os cambios na cidade e a paisaxe, os cambios nas loitas sociais e políticas, e atoparémonos coa obra dun artista que se irá cuestionando e renovando constantemente a si mesmo e a súa forma de facer.

Nacido en Europa no estado de Tarsila
São Paulo, no seo dunha familia culta e rica, o seu avó foi dono de grandes leiras. Desde moi novo viaxou a Europa e en 1920 realizou a súa primeira residencia artística en París. Entón, o cubismo que estaba de moda tivo unha influencia notable nas súas obras da época e cando volveu a Brasil aplicou as regras do cubismo á paisaxe e á natureza exótica brasileira. Nun principio debuxaba formas sutís, centradas na xeometría, as cores destacábanse nun imaxinario inclusivo. Durante moitos anos vivía entre París e São Paulo, e sendo brasileiro soubo remontar a exótica cota que se lle esixía na capital francesa, e quería representar un Brasil moderno, tanto nas súas pinturas como na súa vestimenta e modo de ser.

Anos máis tarde casou con Oswald de Andrade, ao que se refería ao principio do artigo. A partir de entón a súa obra sufrirá un xiro radical: centrouse no primitivismo e o indigenismo, na mestura de razas, na cultura híbrida e popular. Tarsila é unha artista que pintaba a modernidade brasileira, e para iso creou novos códigos e novas tendencias. As formas e composicións identificables que se facían até entón tendían cara ao simbolismo e eran expoñentes dun novo alfabeto visual. A paleta de cores iríase definindo; os seus cadros fusionan as cores azamboadas, o azul e o verde escuro creando escenarios que non son do todo identificables. Sobre o uso das cores, Tarsila di: “O noso verde é salvaxe. Aos verdadeiros brasileiros gústannos os contrastes de cor. Eu, que son peticionario de Caipira, recoñezo que para min son bonitas algunhas mesturas que din que son de mal gusto”.

En 1929, o crack da Bolsa de Nova York influíu directamente no patrimonio da Tarsila: perdeu os terreos que tiña en herdanza. Esta perda obrigoulle a vivir dunha maneira máis sinxela e, coas novas condicións de vida, achegouse á loita da clase traballadora. Unha viaxe á Unión Soviética e a lectura revolucionaria da época terían o seu reflexo na súa produción: as súas pinturas e murais de entón centráronse na loita da clase traballadora, na desigualdade entre as clases e no papel da muller. Un cadro que se pode ver no Guggenheim lémbranos aos murais do artista mexicano Diego Rivera, Operários (1933).

Na década de 1950, as paisaxes urbanas de Brasil transformáronse notablemente. Proba diso é, por exemplo, o enorme esforzo do arquitecto Óscar Niemeyer por construír a cidade brasileira desde unha perspectiva moderna. Así, os barrios, fabelas e zonas rurais de Brasil foron substituídos por grandes rañaceos e avenidas. Na época das metrópolis, os traballos realizados nesta nova etapa tiñan certa resonancia coas paisaxes urbanas pintados pola artista portuguesa María Helena Vieira dá Silva.

Non pode terminar este artigo sen volver a Abaporu. Na actualidade, a obra máis cara dun artista brasileiro, valorada nuns 40 millóns de dólares segundo diversas informacións, forma parte da colección do museo privado MALBA de Buenos Aires. Si nos entristece ver a Gernika de Picasso en Madrid, imaxinade o que supón para os brasileiros estar en Arxentina ese símbolo da súa cultura e identidade. É paradoxal o canibalismo cultural que aínda sufrimos nos extremos.